İçeriğe geçmek için "Enter"a basın

Dedemin İnsanları

Kürt meselesi günümüzde fazlaca tartışılır hale gelmişken Çağan Irmak, bir başka azınlık grubun Rumların arasından bir hikayeye uzanmış. Anadolu’da bir kasabanın saygı duyulan Rum ‘dede’sinin gözünden yürüyen dramatik damar, politik açıdan doğru, ihtiyacımız olan ve alegorik bir görüntü sunmuş. “Dedemin İnsanları” da ilginç bir şekilde yönetmenin ‘Yeşilçam melodramı’ algısını reddeden bir tarihi-dram olmak için yola çıkmış. Biraz daha zamansal çerçeveyi genişletse “1900”ün Türk versiyonuna dönüşebilecek eserin, daha çok Türkiye’de azınlık olma meselesinin üzerinden ‘boşluklarla yürüyen hayatlar’a bakışıyla bütününü kalkındırdığı söylenebilir. Bunu da teknik ekibin katkısıyla ‘anlatı’ eksiklerini kapatan Çağan Irmak’ın yönetmenlik yetisiyle yapmış. “Dedemin İnsanları”nın bu ruhuna samimi oyunculuklar da eklenince, sinemamızda konuyla ilgili üretilmiş kalıcı yapıtlardan biriyle yüzleşiyoruz.

Yeşilçam ekolünü yenileme çabasında bundan önce Yavuz Turgul ve Ömer Vargı gibilerinin yanına çok fazla yanaşamayan Çağan Irmak, bu filmiyle o seviyeye tutunma amacını ortaya koymuş. Fantezi alanında çalışınca dahi ‘demode melodram çekiyormuş’ izlenimi veren yönetmenin bazı zaaflarını çözüp onlara aşı yaptığı ve bir ‘yeniden başlangıç’ hedeflediği kesin.
Eleştirileri dikkate almış
Zira “Babam ve Oğlum”da (2005) dizilerde çalışan bir görüntü yönetmenini yanına alarak esaslı amacını belli eden yönetmenin, bundan önce çeşitli eleştirilerde anlatı konusundaki eksiklerini kaleme almıştık. “Issız Adam” (2008) için kurgu skalasındaki sıkıntılarını söylediğimiz, “Prensesin Uykusu” (2010) ile “Ulak”ın (2008) ise fantastik tonlarının ‘kült’ eğilim aşıladığını belirttiğimiz Irmak, belli ki bazı eleştirileri dikkate alıyor. Çünkü karşımızdaki eser, Türkiye’deki azınlık sorununa zamanına göre alegorik bakış atmayı bilen ve her dönemden okumaya açık zenginlikte bir tarihi-dram.
Biraz uğraşılsa Türkiye’nin “1900”ü (“Novecento”, 1976) diyebileceğimiz yapıt için Hollywood’un dönemlerindeki ruhuna uygun politik içerikli eserlerinin yolunu “New York’ta Beş Minare” (2010) misali izlediği söylenebilir. Zira Irmak, zamanla kurgu ve sinematografi yetisi eksik sömürü sineması görüşünden sıyrılıp, ‘Yeşilçam algısını yenileyerek günümüze uygun hikaye anlatma’ düşüncesini karşılamaya başlıyor belli ki.
Teknik ekibin profesyonelliği ‘sinema’ yetisini arttırmış
Tamam “Dedemin İnsanları”nın sinema filmi bütünü içinde olması gereken açılış sekansı ve kapanış sekansı zorunluluklarını ‘dizi alışkanlığı’ ile dışarıda bıraktığı gerçeği ortada. Hatta birçok açıdan anlatısının sarktığı da söylenebilir. Ancak yönetmenin “Issız Adam” sonrası görüntü yönetmeni Gökhan Tiryaki ve modern kurgu tekniklerine hakim kurgucu Bora Gökşingöl ile çalışmaya başlaması, belli ki sinemaskop oranındaki hakimiyetin detaycılığını zamanla arttırmış. İkilinin uyumu da halihazırdaki üründe tavan yapmış.
Bu sayede sıçramalı kurgu, paralel kurgu gibi anlatı tekniklerinin dengeli haliyle bu konuda sınıfı geçen bir tarihi-dram akıyor. “Dedemin İnsanları” da esasen Tiryaki’nin neredeyse her sekans için bir genel plan yerleştirme algısıyla yürüyüp sinema filmi bütünün yanına yanaşmayı hedefliyor gibi. Yıllarına göre beyaz renk dokusunun tonunu değiştiren güç de sanki Mübadele dönemi, Kıbrıs çıkarması ile 12 Eylül darbesi arasında kurulan bağlardaki ‘destansı’ havayı desteklemek için var.
Türkiye’de azınlık olmak ne kadar kolay?
Irmak belli ki öncesinden ders alıp bazı eksiklerinden arınarak yoluna öyle devam etmek istemiş. Burada kendisinin sıfırdan başlama arzusunu bazı yüksek becerili sahnelerden ve tartışmaya açılan ‘Türkiye’de azınlık olmak’ durumunun okumalarından anlamak mümkün. Zira dede karakterini merkeze yerleştirirken yönetmenin esaslı hedefi onun Türkleşme devresinde kimliksizlik, düşüncesizlik, dışlanma ve ötekileştirilme gibi kavramlardan nasıl geçtiğini incelemek olmuş.
Bu doğrultuda da karakterin etrafındakilerle ilişkisinde dilencisinden eşcinseline kadar herkesle iyi geçinen, sağduyulu ve iyiliksever bir tipleme görüyoruz. “Babam ve Oğlum” ve “Ulak”takilerin aksine kasaba yaşamındaki ‘abartılı karakterler’ burada Rum aksanına transfer olunca inandırıcı hale gelmiş. Çekirdek ailenin bireylerinden komşulara kadar gerçek bir sahicilik sezebiliyoruz. Sadece belli sahnelerde kasaba ahalisinin daha net ve derin çizilebileceğini düşünüyoruz.
Samimi ve politik damarı güçlü
Tüm bunlara istinaden dramatik çatının sosyopolitik damarına bir samimiyet de eklenmiş. Ancak yönetmenin ‘kitsch’ (bayağılık estetiği) öğe yerleştirme sıkıntısı, açılış karesinden başlayan ‘ana çocuk karakterin gençlik halinin anlatıcı sesi’ni her daim seyircinin mücadelesine bırakmasıyla patlak vermiş. Zira açılışı etkileyici olmaktan alıkoyarken çocuğun hangi mercekle ve nasıl bir tonda yansıtılacağının kafa karışıklığını hissettiren bu bölüm, bir teknik boşluk yaratmış. Final sahnesine kadar da defalarca kez bu tonlamanın ve Yeşilçam’ın büyük orkestra müziğinin filme verdiği zarar zaman zaman ayyuka çıkıyor.
Anlayacağınız yönetmen günümüzdeki Kürt meselesinin benzerini, Kurtuluş Savaşı ile 12 Eylül darbesi zamanında bir başka azınlık gruba kamerasını uzatarak perdeye yansıtmış. Onların nasıl müamele gördüğünden çok gerçek birer insan olduğunu anlatmak istemiş. Bu doğrultuda da fazlaca Kıbrıs Barış Harekatı ve 12 Eylül darbesi ışığında bir köyün ‘dede’si olarak düşünülen bu Rum adamı, ailesinin değil de kasabanın üst makamına yerleştirmiş. Böylece “Babam ve Oğlum”un kültleşecek terapi sahnesi gibi yama duran kısımlar perdeyi esir almazken anlatı yükselip tarihi-dramın amaçlarına ayak uydurur hale gelmiş.
Dönemine göre değişkenlik gösteren bir sinematografik anlayış
Türkiye’de azınlık olmak meselesinin özellikle 1923 yılındaki denizsel dokusundaki üç boyutluluğun ve Mert Fırat ile Ezgi Mola’nın oyunculuk gücüyle yükselen ‘yüreksel sarsıntı’nın dikkat çektiği kesin. Bu kısım da gerçek bir mesafe ile donatılmış işin doğrusu. Sondaki trajik anın dahi filmin görsel ve dramatik çerçevesinin izinde abartılmadan sergilendiğini, Irmak’ın ise yavaş çekim ve müzik yükseltme gibi düşünceleri farklı şeyler için kullandığı çok açık.
Zaten 12 Eylül’e kadar sekansların açılışını üst açı yapan Gökhan Tiryaki’nin sonrasında alt açıya geçip ‘sistemin hapsedeciliği’ ile ‘sistemsizlik’ arasındaki zıtlığa dikkat çektiği gözlemlenebiliyor. Ya da gerçek anlamda insanların üzerine çıkan tek katlı binaların ve lafların görsel karşılığını bulmuş diyebiliriz kendisi için.
Çağan Irmak için yeni bir başlangıç olabilir
Yani birkaç eğreti duran kararma-açılma efekti ve paralel kurgu sarkmasını müziğin yanına eklemezsek anlatı konusunda bir çıkıştan bahsetmek mümkün. Bunlar da kayboluş, mücadele ve hüzün yüklemesini ‘şişeye saklanan mektup’ gibi ilginç detaylarla yaparak finişe varmış. Yönetmenin “Bay Smith Washington’a gidiyor” (“Mr. Smith Goes to Washington”, 1939) göndermesiyle bu sefer Frank Capra’ya selam çakması ayrı bir detay. Filmin dramatik anlamda en büyük sıkıntısı ise flashbackleri asgariye indirip 12 Eylül dışına çok fazla çıkmadan hareket ederek, Türkiye’nin siyasi tarihine alegorik bakış atacak hikaye yapısının Bertolucci’nin “1900”ü ile yarışma konusunda geride kalmasına yol açması.
Ancak “Dedemin İnsanları”yla sömürü numaralarını ve fantastik rötuşları bir kenara bırakan Çağan Irmak sinemasının, Yeşilçam’ı geliştiren alan derinliği yüksek algısıyla ulusal platformda bir şeyler yapabileceği kesin. Ama sürecin devamında “Mustafa Hakkında Her Şey” (2004) ve “Karanlıktakiler” (2009) gibi dengeli karakter dramalarını da katarsak geride kalan ürünlerinin, “Çınar Ağacı” (2011), “Hayattan Korkma” (2008), “Dilber’in Sekiz Günü” (2008), “İlk Aşk” (2006), “Hayatımın Kadınısın” (2006) gibi birkaç senede unutulup gidecek sinema demeye bin şahit örneklerin üremesine yol açması şaşırtıcı değil. Son kalemde Irmak’ın demode melodramlarının, en azından bir prodüksiyon kalitesi ile bu örneklerin üzerinde olduğunu da eklemek şart.

Yorumlar kapatıldı.

%d blogcu bunu beğendi: